“Writing about music is like dancing about architecture” (Frank Zappa) Das folgende Gespräch ist ein Versuch der Sichtung eines weiten Feldes zwischen zwei Disziplinen – ausgelöst durch vier zeitgenössische Musikproduktionen auf dem New Yorker Label Caipirinha, die sich von gebauter Architektur inspirieren liessen: Toyo Itos “Tower of Winds”, Nicholas Grimshaws “Waterloo Terminal”, Itsuko Hasegawas “Museum of Fruit” und Oscar Niemeyers “Brasilia”. Pat Kalt: Meine Ausgangsfragestellung bezogen auf die vier Musikproduktionen auf Caipirinha ist, ob diese Annäherung der elektronischen Musik an Architektur Vergleiche, Parallelen oder Übereinstimmungen zulässt, die den Begriff des Raumes umkreisen – sowohl im Bereich der Architektur als auch im Bereich der Produktion und Rezeption von elektronischer Musik. Thilo Fuchs: Ich glaube, man muss prinzipiell unterscheiden zwischen dem Raumbegriff in der Architekturtheorie und dem in der gebauten Architektur. Ich glaube nämlich nicht, dass beide gleichermassen für diese Fragestellung anwendbar sind. In der gebauten Architektur wird Raum immer noch als materielles, in der Welt situiertes Objekt verstanden, wohingegen die Architekturtheorie mittlerweile viel stärker auch den ephemeren Raum andenkt, den transitorischen Raum, den dynamischen Raum, überhaupt den Wahrnehmungsraum von Architektur. PK: Welchen Raum könnte man nun denn an ehesten für einen Vergleich oder eine Annäherung zwischen elektronischer Musik und Architektur fruchtbar machen? TF: Ich persönlich denke, da ist zum einen der Raum, der sich mit Licht beschäftigt, der Architektur über Licht definiert, und zum anderen der Raum, der Architektur über eine Szenographie definiert. Letztere ist sicherlich eine sehr dynamische Form des Raumes, die über Abfolge von Räumen arbeitet, über eine Dramaturgie des Blickens und Wendens, während das Arbeiten mit Licht immer irgendwo an den Grenzen des Raumes agiert, weil sie ihn in eine gewisse Immaterialität hebt und somit eine unscharfe Grenze formuliert, eine Unsicherheit der Wahrnehmung, die natürlich auch wieder eine Dynamik durch die Zeitlichkeit des Tagesablaufs entstehen lässt. PK: Ähnliches liesse sich ja auch bei elektronischer Musik feststellen: Das szenographische Element, die Dynamik oder Zeitlichkeit, Abfolgen von Ebenen, Strukturen, Texturen, Pattern, Flächen, Horizontalen und Vertikalen, die ja nicht nur innerhalb des einzelnen Tracks vorkommen können, sondern als eine Art Metastruktur für den gesamten Ablauf einer Clubnacht oder einer Live-Performance relevant sind. Dem Lichtraum entsprechend könnte man in der elektronischen Musik vom Klangraum sprechen – Klänge, die in ihrer Materialität, in ihren extremen Ausformulierungen nach oben oder unten ebenfalls zu Wahrnehmungs- irritationen führen, beispielsweise bei einem subsonic bass, der ja auch nicht mehr hörbar ist, sondern nur noch fühlbar durch deinen Körper. TF: Das szenograpische wird bei der elektronischen Musik ja noch zusätzlich durch den Auftritt des DJs herausgehoben. PK: Dieser Moment des Auflegens, dieser Moment des Hier und Jetzt ist wohl etwas, dass der Architektur nicht eigen ist. Oder könnte man sich auch im architektonischen Raum so etwas wie Interaktion zwischen Architekt und Besucher/Benutzer vorstellen? TF: Interaktion ist schon auch möglich, obwohl sie sich dann nicht auf die Architektur an sich bezieht. Ein gut durchstrukturierter Raum ist ja eher wie eine Aufnahme, die wenn sie einmal sitzt, nicht mehr verändert werden kann. Das unterscheidet den architektonischen Raum mit Sicherheit von jeder Art der Live-Kultur wie bei einer Club-Nacht. Der einzige Moment, in dem spontane Architektur-Räume entstehen können, ist dann, wenn sich mehrere Menschen in einem Raum befinden. Da können Geräusche, Reflektionen, Lichtstände ganz andere Erfahrungen auslösen. PK: Ich glaube dennoch, dass auch der architektonische Raum Veränderungen erfahren kann. Es gibt schliesslich viele Beispiele, wie bestimmte Architektur im Laufe ihrer Geschichte durch verschiedenste Faktoren und Einflüsse eine Umfunktionalisierung hinnehmen mussten. TF: Ja, und natürlich gibt es andere Beispiele, in denen der architektonische Raum kontinuierlichen Veränderungen unterworfen wird, aber das ist dann eher auf eine objektbezogene, skulpturale Weise. Tadao Ando zum Beispiel mit seinen Beton-brut-Gebäuden, die sich mit den Tages- und Jahreszeiten verändern. PK: In der elektronischen Musik kann man ja durchaus zwei Bereiche unterscheiden, den der Produktion im Studio, wenn Klänge zusammengesetzt, moduliert und abgemischt werden und den der performativen Präsentation an einem Clubabend durch einen DJ, wo die Produktionen in Form von Vinylscheiben auf dem Plattenteller inszeniert werden. Der Live-Act ist an dieser Stelle ja eher so ein Zwitter-Ding zwischen Studio und Performance, gerade weil den allermeisten Clubgängern ja eigentlich nie so richtig klar wird, was genau jetzt eigentlich performed und gemacht und was nur einfach von der Festplatte abgespielt wird. Interessant ist daran vor allem, dass die allermeisten Produktionen dem Zuhörer nur in Gestalt einer DJ-Präsentation in einer Club-Nacht zugänglich werden. Wer einmal in Plattenläden war, der weiss, wieviele Scheiben wöchentlich auf den Markt geworfen werden, die eigentlich nur über den DJ als Master of Ceremony weitervermittelt werden. Der Moment der Inszenierung, das Entscheiden im Augenblick, die dramaturgische Führung kann dann viel, viel wichtiger werden als die Produktion an sich. Manchmal flippen Leute auf Platten ab, die sich sich weder kaufen noch anhören würden – aber genau im Kontext des Clubs wirkt die Musik auf eine Art und Weise, die einen Raum voller Intensitäten und Körperlichkeit öffnet. TF: Irgendwie erinnert mich das auch an eine Mega-Struktur-Debatte wie sie in den 60er Jahren geführt wurde, wo es darum ging, eine Grundstruktur zu errichten, die dann mit Modulen immer wieder neu ausgeformt werden konnte. In ihrer Gesamtheit war diese Struktur immer ein riesiges Bauwerk, sie sollte aber immer eine Komplexität tragen mit einem permanenten Drang zur Erneuerung. Daher rührt ja auch neben den funktionalistischen Gründen die Modulbauweise, die Räume sollten eine Variabilität besitzen, eine Kombinierbarkeit von vorgefertigten Stücken, und da ist ist sicher eine Analogie zu der elektronischen Musik in Clubs. Die Platte, die nicht mehr als einzelnes Stück begriffen wird, sondern als Modul, um den Abend zu strukturieren. Wenn man tatsächlich versuchen will, den musikalischen Raum mit dem architektonischen Raum vergleichbar zu machen, dann kann es eigentlich nur damit funktionieren, wenn man mit dramaturgischen Elementen, mit Lichtelementen und mit Modulen argumentiert. In dieser Kombination ist das wiederum ein seltener Diskurs innerhalb der Architektur. PK: Man könnte vielleicht auch sagen, dass unterschiedliche Raumkonzeptionen sowohl in der elektronischen Musik als auch in der Architektur fassbar werden können: Auf der einen Seite der Raum der organisierten Abfolge, der Schichtung, des Gleitens, Wendens und Mischen, des Repetierens verschiedener Sound- oder Formpattern und auf der anderen Seite die punktuelle Verortung des Klangs oder des Lichts, hoch/tief, hell/dunkel usw. – ein Moment der Erfahrung, der Irritation, des Schocks, des Schmerzes... TF: Und dabei gilt es, die Zeitlichkeit nicht in ihrer Abfolge zu begreifen, sondern in ihrem Loop, das wäre dann so ein Moment, in dem die Musik sich selbst berührt, obwohl sie sich nur selbst wiederholt. Das ist sicherlich auch der Moment, wo es plausibel wird, warum elektronische Musik vor allem in ihrer Rezeption im Club so stark mit Drogen in Verbindung gebracht wird, weil das Rituelle der Wiederholung ebenso wie das Rauschmittel zu einer Art Trance führt, die zusammen erlebt eine Steigerung erleben, die eine Emergenz von musikalischer Raumerfahrung überhaupt erst ermöglichen. PK: Interessant wäre hier einmal zu untersuchen, inwiefern eine solche Erfahrung losgelöst von erworbenem Wissen gemacht werden kann und wie sich eine solche Erfahrung auch beim Erleben eines architektonischen Raumes bemerkbar machen kann. TF: Es gibt mit Sicherheit Räume in der Architektur, die mit so extremen Raumerfahrungen umgehen und von daher auch von jedermann extrem körperlich erlebbar sind – die Skybar in hundert Meter Höhe mit Glasscheiben bis zum Boden beispielsweise, die einem in dem Moment, in dem man an die Scheibe tritt mit so Dingen wie einem latenten Todestrieb oder der Sehnsucht nach dem Fall konfrontiert. PK: Ich würde gerne noch der Frage nach dem Wo des musikalischen Raumes nachgehen. In gewisser Weise faltet sich der musikalische Raum ja an einem guten Clubabend in unseren wirklichen Raum hinein, ohne darin wirklich dauerhaft aufzugehen. Vielleicht ist dieser Raum ja eher ein heterotopischer Raum, um an dieser Stelle einen Begriff von Foucault aufzunehmen. Der musikalische Raum als Plazierung, als Gegenlager ausserhalb unserer Wirklichkeit, dessen Dazugehörigkeit wir aber dennoch nicht leugnen können – schliesslich stammt das Rohmaterial ja aus unserem wirklichen Raum, Elektronik hin und Computer her. TF: Das gilt in einem ähnlichen Masse auch für die Architektur. Ich glaube, man bleibt in einer pur ästhetizistischen Analyse verhaftet, wenn man versucht, Architektur nur als Objekt zu begreifen. Nicht alle Gebäude müssen als Architektur begriffen werden, aber Architektur muss ihren materiellen Ort eigentlich auch jederzeit verlassen können. PK: Und vielleicht können – gerade weil Architektur wie auch elektronische Musik ein solch heterotopisches Potential besitzen – diese als kulturelle Leistung für die Menschen fruchtbar gemacht werden. Man könnte das Zitat von Oscar Wilde “If nature had been comfortable menkind would never have invented architecture” damit auch auf elektronische Musik, ja auf Musik im allgemeinen übertragen. TF: Ich glaube auch, dass Architektur dort einsetzt, wo sie über ihre eigene Zweckmässigkeit hinaustritt. Gleichzeitig muss sie natürlich darauf achten, dass sie nicht zu sehr hinaustritt, weil sie sonst den Bereich der Architektur ganz verlässt als Architektur irrelevant wird und zum Bereich der Skulptur oder der Kunst übergeht. Trotzdem, wenn es eben nur darum ginge, das Haus mit dem dichtesten Dach, dem wärmsten Innenraum usw. zu errichten, dann gäbe es eben auch das ideale Haus und müsste dann nur noch reproduziert werden. (Das Gespräch fand am am Abend des 11. Novembers 2000 in der Linienstrasse 130 in Berlin statt.) © Pat Kalt BACK         RETURN TO TOP